BECKETT L’OTTIMISTA

Il teatro di Beckett e l’arte informale a confronto. Parte 3.

di Vincenzo Ruoppolo*

Krapp, gli atti brevi e Lucio Fontana

Perfino durante l’ultima produzione teatrale beckettiana, quella a ridosso degli anni Ottanta, i personaggi cercano di sfuggire al nichilismo. Queste pièces brevi, i cosiddetti dramaticules, sono atti unici che, seppure hanno con sé un dolce lirismo, non lasciano mai scampo alla malinconia.
Anzi, a ben vedere, sono quasi un’ode alla vita. Sono, in un certo senso, figli dell’Ultimo nastro di Krapp (1958). Il dramma affonda, infatti, le sue radici nel materiale autobiografico: alla fine del 1957, Samuel Beckett aveva saputo da un amico che un suo vecchio amore aveva un cancro alla gola allo stadio terminale, rimanendone sconvolto. Rimase, così, nel 1958, in uno stato di profonda depressione. Proprio in quest’occasione scrisse il dramma, opera abbastanza atipica rispetto alla sua produzione. L’atto unico vede un uomo che continua a rievocare il suo passato, oramai perduto, simboleggiato dalle diverse donne che ha conosciuto durante la vita. Tuttavia, continua a ricordare gli occhi di una sola:

KRAPP […] I suoi occhi! (Medita, si rende conto che la macchina sta incidendo il silenzio, stacca, medita.
Finalmente) C’era dentro tutto, ogni e qualsiasi cosa, tutte le… (Si rende conto che la macchina non incide, la mette in moto) C’era dentro tutto, tutto quel che c’è su questa vecchia palla di fango, tutta la luce e l’oscurità e la carestia e lacuccagna dei… (esita) …secoli!

Questa particolare presenza dell’autobiografia non impedisce, però, a Beckett, di trasmettere sentimenti più universali, come il desiderio o la perdita. Ma la cosa più interessante è proprio il mezzo attraverso il quale Beckett arriva a esprimere la storia di Krapp: il nastro magnetico. Il suo utilizzo scardina completamente il mezzo teatrale come concepito fino a quel momento. La parola non solo è data all’attore, ma anche alla voce registrata, a qualcosa che effettivamente non è in scena e che apre la percezione dello spettatore ad uno spazio e ad un tempo altri. Il materiale autobiografico, e l’utilizzo di un mezzo diverso, è strumento decisivo anche negli atti brevi. Ad esempio, drammi come Non io (1972), Quella volta (1975) e Dondolo (1981) sono effettivamente il racconto di determinati personaggi che, in modi differenti, ripensano alla loro vita precedente al momento in cui appaiono in scena.
La sostanza di cui questi dramaticules sono composti è quella che si può definire la ricerca dell’Assoluto: sia l’interrogazione da parte del personaggio nei confronti di una forza superiore sia una ricerca, più tecnica, dell’Assoluto scenico da parte dell’autore. E questo lo lega immensamente ad un altro gigante dell’Informale, Lucio Fontana (1899-1968), la cui ricerca artistica, nonostante sia precedente a quella di Beckett, diventa gradualmente una forma “antiartistica”. Già al 1949 risale il primo, importantissimo, Concetto spaziale, dove viene sfruttata la profondità infinita dello spazio reale oltre la tela. L’intuizione dell’italoargentino è quella di vedere l’ambiente come segno del vuoto. Lo spazio è assolutamente centrale nel progetto di de-costruzione applicato dai due artisti nei rispettivi ambiti. Percorsi, dunque, paralleli, che non si intersecano ma che ricercano un fine comune: l’Assoluto. Entrambi svolgono un profondo lavoro sullo spazio ed arrivano al superamento delle rispettive arti, entrambi opereranno una destrutturazione tale da superare il mezzo espressivo all’interno del quale si muovono. Lucio Fontana insegna nel 1946 a Buenos Aires, presso l’accademia Altamira, Escuela libre de artes plásticas; qui nasce il celebre Manifesto bianco, firmato da un gruppo di allievi in cui si parla della necessità dell’assimilazione dell’arte agli strumenti tecnici propri dell’epoca, e, soprattutto, si invoca un abbandono delle forme d’arte conosciute e l’affrontare lo sviluppo di un’arte basata sulla unità del tempo e dello spazio.

Lo stesso Fontana ricorderà in un’intervista che “l’uomo, sulla terra, ha fatto il primo gesto, ha fatto una dimensione sulla sabbia, non s’è messo a pitturare o dipingere… poi, gli Assiri, già cominciano la seconda dimensione, il profilo, il movimento in marmo, a colori, così… poi Paolo Uccello scopre la terza dimensione. Che sono tutte ideali, no? primo piano, secondo piano e la prospettiva, che è la terza dimensione e che va anche parallela alle scoperte della scienza. La scoperta di Einstein del cosmo è la dimensione dell’infinito, senza fine. E, allora, ecco che:

Lo stesso Fontana ricorderà in un’intervista che “l’uomo, sulla terra, ha fatto il primo gesto, ha fatto una dimensione sulla sabbia, non s’è messo a pitturare o dipingere… poi, gli Assiri, già cominciano la seconda dimensione, il profilo, il movimento in marmo, a colori, così… poi Paolo Uccello scopre la terza dimensione. Che sono tutte ideali, no? primo piano, secondo piano e la prospettiva, che è la terza dimensione e che va anche parallela alle scoperte della scienza. La scoperta di Einstein del cosmo è la dimensione dell’infinito, senza fine. E, allora, ecco che:

primo secondo e terzo piano… per andar più in là cosa devo fare?”. È questa ricerca della quarta dimensione che, nel 1949, lo porta alla superficie di tela crivellata di buchi, il primo Concetto spaziale. Proprio il bucare la tela e suggerire, tramite questa apertura, una quarta dimensione che possa essere l’“unione della categoria spazio e della categoria tempo”, è l’intuizione di base che successivamente Fontana applicherà in altre serie. Del 1949 è anche il rivoluzionario Ambiente a luce nera, presentato a Milano: una sala completamente buia contenente una scultura sospesa illuminata dalla luce di Wood. Viene segnato un definitivo passo in avanti per quel che concerne l’evoluzione del mezzo tecnico dell’arte ovvero l’evoluzione della pittura murale, ormai relegabile all’età moderna, alla pittura spaziale, nuovo mezzo dell’età contemporanea.

Lo squarcio verso l’impossibile

Il lavoro svolto da Beckett è simile: i dramaticules sono particolarmente interessanti proprio per la ricerca sulla forma che l’autore opera. In Non io, Quella volta e Dondolo il palco è completamente vuoto. L’esperienza di Beckett, soprattutto dopo aver conosciuto la radio, è virata verso un teatro quasi di poesia, dove l’attore solo in scena travolge con un flusso di pensieri il pubblico. Sia in Non io, dove Bocca è solamente illuminata da un faro, che in Quella volta, dove il protagonista è seduto e ascolta tre storie registrate, è unicamente la parola, quasi estrapolata dal contesto, ad essere il fulcro dello spettacolo. In Non io, ad esempio, la scena è completamente nera, con la presenza di una figura di cui si vede unicamente la bocca, che racconta le vicissitudini di un’anziana irlandese. Lo spazio che definisce questi drammi è dunque uno spazio buio, vuoto, quasi interiore. In Beckett, anche i “buchi” del testo, i silenzi, sono fondamentali. È l’essenza dell’assenza, presente anche nei Tagli (1958-1968) e nei Teatrini (1964-1966) di Fontana. Il taglio apre uno squarcio che è vuoto. Questo vuoto, però, non è il nulla, ma, ad esempio nei Tagli, è una feritoia di luce oltre il già conosciuto e l’apertura verso un vero e proprio nuovo spazio, la quarta dimensione. Il vuoto che i due artisti mostrano è quello delle forme artistiche precedenti, che appartengono, ormai, alla modernità e non più alla contemporaneità. È la ricerca di nuove misure che siano finalmente uniformi a quelle che l’uomo ha raggiunto. Fontana diceva che “nello spazio non c’è più misura”, che “il senso della misurazione, del tempo, è finito. Prima, poteva essere così… ma, oggi, è certo, perché l’uomo parla di miliardi di anni, di mille e mille di miliardi per raggiungere… e, allora, ecco il nulla, proprio, l’uomo che si riduce a niente. E l’uomo ridotto a niente, non vuol dire che si distrugge: diventa un uomo semplice come una pianta, come un fiore e, quando sarà puro così, l’uomo sarà perfetto”. Anche le “teste morte” beckettiane, come gli eroi della tragedia greca, prendono su di loro le domande dell’uomo dove le certezze sono crollate e sembra restare unicamente la nostalgia.

NAGG Parla piano!
NELL (senza abbassare la voce) Non c’è niente di più comico dell’infelicità, te lo concedo. Ma…
NAGG (scandalizzato) Oh!
NELL Sì, sì, è la cosa più comica che ci sia al mondo. E ci faceva ridere, ci faceva ridere di cuore, i primi tempi.

Allo stesso modo Fontana apre, lungo tutta la sua carriera e soprattutto con la serie La fine di Dio (1963-1964), un quesito filosofico: cosa c’è oltre? Nel momento in cui la divinità, dopo le scoperte di Einstein, assume un valore più metafisico, “Dio è nulla, Dio è invisibile, Dio è inconcepibile, dunque, oggi, un artista non può presentare Dio su una poltrona col mondo in mano, la barba”.

Sia Beckett che Fontana sono dunque i portatori di una tensione verso un infinito che si può esprime nella ricerca, mai conclusa, di un ipotetico appagamento.
Ritorna quindi il ruolo anche sociale che l’arte è tenuta ad avere, quello di farsi portavoce della natura umana e insieme di essere la cartina di Tornasole della propria epoca.
L’artista, dunque, non isolandosi dal mondo che lo circonda, ma anzi sempre tentando la calviniana “sfida al labirinto”, ha il compito di indicare la strada da percorrere, per tendere sempre al migliore dei mondi possibili.

FONTI

Testo:
Traduzioni di Carlo Fruttero; da Teatro completo, Torino, Einaudi-Gallimard, 1994.
Immagini:
Robert Wilson in “L’ultimo nastro di Krapp” http://www.klpteatro.it/robert-wilson-beckett-spoleto
“Concetto spaziale” di L. Fontana https://it.rbth.com/cultura/83647-larte-spaziale-di-lucio-fontana
“Ambiente spaziale a luce nera” di L. Fontana https://theblogartpost.it/2017/09/27/fontana/_x9a4726/
“Concetto spaziale (Attese)” di L. Fontana https://www.farsettiarte.it/it/asta-0176-2/lucio-fontana-concetto-spaziale-attese.asp

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