BECKETT L’OTTIMISTA

Il teatro di Beckett e l’arte informale a confronto. Parte 2.

di Vincenzo Ruoppolo*

Commedia e Emilio Vedova

La dimensione sociale e politica è caratteristica tanto di Beckett quanto di molti dei migliori artisti informali. Se nell’autore irlandese sarà assai presente in Commedia (1963), anche Emilio Vedova (1919-2006) non sarà da meno. Il pittore spazierà tra differenti temi radicati nella propria epoca, partendo dallo studio dei classici, da Tiziano a Velàzquez, per poi incamminarsi verso una visione “astratta”. La svolta avviene in seguito all’adesione al Fronte Nuovo delle Arti. Nel 1952, infatti, forma il Gruppo degli Otto, gruppo antineorealista italiano, e in Senza titolo (1953), ad esempio, il colore viene steso con pennellate nervose e violente.
Similmente, Commedia è la rappresentazione di un triangolo adulterino, dove i tre personaggi, un uomo e due donne (la moglie e l’amante), sono impossibilitati a muoversi, sepolti in tre giare grigie da cui sporgono soltanto le loro teste. Sono probabilmente morti, perduti in chissà quale inferno. Già nello stile i due autori sono complementari: in Diario di Burano (1953), ad esempio, si può facilmente notare come l’aggrovigliarsi del materiale figurativo corrisponde al sovrapporsi delle battute dei personaggi di Beckett durante tutto il testo, in cui ogni personaggio parla quasi in contemporanea all’altro, interrompendo di volta in volta la battuta del precedente:

.D1 Sí, strano, l’ideale il buio, e più è buio peggio è, fino al tutto buio, allora tutto bene, finché dura, ma ci arriveremo, l’ora verrà, la cosa è là, la vedrai, lasciami perdere, lasciami in pace, tutto buio, tutto fermo, tutto finito, cancellato – –
D2 Sí, probabilmente, un po’ tocca, non dico di no, certi direbbero, poveretta, un po’ tocca, appena un tantino, nella testa (debole risata angustiata), appena un tantino, ma io ne dubito, non per davvero, me la cavo, ancora me la cavo, faccio del mio meglio, quello che posso – –
U Sí, la pace, ci contavamo, tutto spento, tutta la pena, tutto come se… mai stato. Ci arriveremo – (colpo di singhiozzo) pardon – insensato, oh sí, lo so, ma nonostante ci contavamo, sulla pace, non soltanto tutto finito, ma come se… mai stato – –

Nessuno ascolta l’altro. Si tratta, in pratica, di tre monologhi spezzati gli uni dagli altri, regolati unicamente dalla luce del proiettore, che interrompe i personaggi a turno, spostandosi di volta in volta.
Ma è la dimensione sociale che unisce, in particolar modo, Beckett e Vedova.
L’artista veneziano, dopo il 1960, compie un’evoluzione che lo porta a staccare la tela dal muro per immergerla nello spazio della sala, creando i Plurimi, pitture polifrontali su legno che si immergono nella sala, perché è al pubblico che l’artista decide di rivolgersi direttamente.
La completa fuoriuscita dei dipinti dalla tela, che li fa collocare fuori dalla parete, sul pavimento o sul soffitto, rende la pittura scultura e richiede allo spettatore una partecipazione attiva e un’interazione. È richiesta la disponibilità di un ascolto attento e di una partecipazione che da artistica ha l’obiettivo di divenire politica e sociale.

I Plurimi sono pensati anzitutto come reazione a un sistema che iniziava a tendere al minimalismo. E in questo senso l’Absurdes Berliner Tagebuch ’64 è l’esempio migliore.
La produzione dei Plurimi aveva già avuto luogo nei primi anni Sessanta (prevalentemente dal 1962, a cui risalgono ad esempio Plurimo e Plurimo n. 5 – Subito), ma qui a Berlino vengono concatenati in uno spazio angusto per formare un palcoscenico che mostra al pubblico i suoi meccanismi.

Un po’ come la luce di Beckett, vero e proprio strumento metateatrale che costringe il pubblico a seguire il tempo da lei deciso. E che contemporaneamente smaschera il meccanismo teatrale. La luce di Commedia, infatti, è il reale protagonista della pièce: è lei a regolare il ritmo delle parole che fuoriescono come magma incandescente dalle bocche dei tre personaggi.

U Lei mi mise alle costole un agente privato, ma io gli dissi due parole. Fu contentissimo del supplemento. (Proiettore
da U a D 2 .)
D 2 Perché non la pianti, dicevo, quando lui cominciava a gemere sulla vita che lei gli faceva, tanto tra voi è finita. O c’è
ancora qualcosa? (Proiettore da D 2 a D 1 .)
D 1 Il mio primo movimento fu, lo confesso, di meraviglia. Che maschio!

Ad apertura di sipario, inondando tutti e tre, il proiettore fa parlare contemporaneamente tutti i personaggi e nessuno si rende nemmeno conto della presenza degli altri. La luce inquisitoria è, a conti fatti, personaggio aggiunto alla commedia. Sembrerebbe lecito pensare di trovarsi di fronte a dei burattini usati da una forza maggiore, che ripetono instancabilmente le stesse azioni anche al di fuori dello “squarcio” che Beckett mostra tra apertura e chiusura di sipario. E questo è, effettivamente, quello che succede. Ma il burattinaio, l’occhio, che sembra avere una posizione tanto preminente, è a sua volta succube. Di chi? Del pubblico.
Commedia può essere visto, alla stregua degli Absurdes Berliner Tagebuch ’64, come un grande gioco metateatrale: del resto, proprio il titolo, con finissima ironia beckettiana, autorizza questa lettura. La luce è torturatrice ma allo stesso tempo torturata: le figure hanno bisogno dell’occhio inquisitore per raccontare la propria storia, scandita dall’occhio stesso, e l’inquisitore ha contemporaneamente bisogno delle figure. Ci si trova in un universo meccanicistico e cartesiano, determinato da ingranaggi. Del resto, lo stesso autore ironicamente fa parlare U:

U Tutto questo, quando sarà che tutto questo non sarà stato che… commedia?

La metateatralità sta dunque in Play come nei Plurimi: lo spettatore di Beckett si rende conto che i personaggi sono forzati a recitare, così come uno spettatore si rende conto di essere forzato a oltrepassare gli spazi per poter continuare ad ammirare l’opera vedoviana. È il pubblico a decidere quale forma l’opera assumerà ai suoi occhi. Irrompe improvvisamente l’ingombrante presenza dell’Altro. Il senso critico dello spettatore
viene affrontato proprio smascherando i meccanismi che compongono l’illusione artistica: siamo sempre ben lontani dal nichilismo o dalla “metafisica” di cui entrambi gli artisti sono stati ‘accusati’.
Basterebbe notare che in Commedia sono presenti anche battute radicate nelle abitudini comuni della middle class: è interessante la proposta di D 1 , dopo la promessa del marito di non rivedere più l’amante, di andare «sulla Costa Azzurra, o fino alla nostra adorata Gran Canaria».
L’atmosfera del dramma è quella medio-borghese tipica dell’Inghilterra, vissuta da Beckett nel periodo precedente la composizione, con le abitudini di classe di quegli anni e del ruolo che la donna vi svolgeva. La società si cristallizza in maschere, e, pensando al ruolo che la televisione iniziava ad assumere, Commedia potrebbe essere una protesta contro i costumi borghesi? La parola è data ai personaggi come nei nostri talk show: la luce è un intervistatore che estorce domande sulla loro vita privata, costringendoli a difendersene ma allo stesso tempo ad approfittarne per mettersi in mostra. Come se, davanti ad una telecamera, affermassero il proprio vissuto, giustificandosene e tentando di reggere le proprie maschere sociali. La posizione di D 1 e D 2 diventa qui più interessante: quale potrebbe essere il loro reale punto di vista riguardo la questione? D 1 si giustifica davanti al pubblico (“Non posso fare più niente… per nessuno… Dio sia lodato. Per conseguenza non può che trattarsi che d’una cosa da dire. Come la ragione funziona ancora”), finge solamente di essere offesa, o ha veramente amato il proprio marito? Non bisogna dimenticare che to play in inglese ha anche il significato di recitare, rappresentare.
E Vedova non è da meno. Un ciclo successivo, i … Cosiddetti Carnevali… ‘77/’83, ispirati da un viaggio in Brasile, non rappresentano solo la festosità e la scompostezza del Carnevale. C’è uno squarcio malinconico in questo ciclo pittorico: la disillusa constatazione del rapporto che intercorre tra immagine e maschera, nella perenne dialettica umana tra essere e apparire che diventa, nell’ottica dell’artista, una questione sociale e politica. È l’espressione della lotta, sempre presente in Vedova, tra l’applicarsi nel presente e nel perseguire, invece, un’entità vuota. È la critica, espressa nel grido silenzioso delle maschere, all’accettazione di un mondo che
sembra nutrirsi di una futile apparenza e allo stesso momento una critica dell’apparenza pittorica degli anni Ottanta che non apporta alcunché di nuovo perché impiega la figura “a vuoto”.

Il velo dell’astrazione è sempre utilizzato per
parlare al pubblico di ciò che è più strettamente contingente. È un atto dunque
sociale e politico: si potrebbe dire che
l’astrattismo di Vedova e la clownerie
beckettiana ci scoprono un intento
programmatico, e sembrano difendersi con
la derisione da un accento patetico e
lacrimoso.

FONTI

Testo:
Traduzioni di Carlo Fruttero; da Teatro completo, Torino, Einaudi-Gallimard, 1994.
Immagini:
“Commedia” di S. Beckett https://www.publifarum.farum.it/index.php/publifarum/article/view/267/525
Emilio Vedova https://www.finestresullarte.info/arte-base/emilio-vedova-vita-opere-pittura-informale
I “Plurimi” di E. Vedova https://www.researchgate.net/figure/Emilio-Vedova-al-lavoro-allAbsurdes-Berliner-Tagebuch-64-Plurimo-5-
1964-Berlino_fig1_342766474
“… Cosiddetti carnevali… ‘77/’82” di E. Vedova https://www.artribune.com/mostre-evento-arte/emilio-vedova-cosiddetti-carnevali/

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